کاشان نیوز – دکتر اصغر دادبه: این‌ها متر و خط‌کش و معیاری است که می‌توان با آن شعر هر شاعر را و نیز شعر حسن قریبی را اندازه گرفت و به میزان «شعریّت» آن حکم کرد. بی‌مبالغه حسن قریبی شاعر است و شاعری را با ریسمان قافیه و ردیف و به ضرب و زور جداجدا نوشتن به خود نبسته است. من سال‌ها پیش، سال ۱۳۷۵ آنگاه که دوستان جوان کاشانی، که دوستیشان با من حاصل سال‌ها معلمی من در کاشان بود، مجموعه‌ای فراهم آوردند با نامِ «خندان گریستیم» و من بر آن مقدمه نوشتم با شعر قریبی آشنا شدم، از شعرش هم بدم نیامد، از جمله از این شعرش:
خواب بودند که با زلزله بیدار شدند
سقف‌ها رحم نیاورده و آوار شدند
خواب بودند که از پشت درختان کبود
تیره بالان بد آهنگ پدیدار شدند
خشت‌هایی که به چشم همه‌شان خوار نمود
دست در دست هم آورده و دیوار شدند
گوش‌ها مملو از آواز پر جبرائیل
سینه‌ها از تب اشراق تلنبار شدند
جاده‌ها نیز سفرنامه‌شان را بستند
 بسکه بیهوده در این دایره تکرار شدند.
تاملم را هم برانگیخت، اما به هر دلیلی تأملی پایدار نبود و آنگاه در من تأمل پایدار نسبت به شعر این شاعر جوان پدید آمد که از او غزلی خواندم که دست‌کم ابیاتی از آن دست از سر ذهنم بر نداشت و پیوسته بر زبان رفت؛ این غزل:
تاریخ شما شرح برانداختن ماست
این گربة کز کردة چسبیده به دیوار
بی‌پرده بگوییم که در پرده نگنجیم
چیزی که نداریم به تاراج شما رفت
سرسختی فردوسی و سرمستی حافظ
معشوق غزل جلوه‌ای از روح حماسه است
ای آنکه به آیین عجم خرده گرفتی
ما زنده برآنیم که آرام نگیریم
این کهنه کتابی است که جلدش کفن ماست
ته‌مانده‌ای از بیشة شیر وطن ماست
 عریانی ما پاک‌ترین پیرهن ماست
آن چیز که مانداست‌‌ همان فوت و فن ماست
 آن لشکر پنهان‌شده در خویشتن ماست
سهراب‌‌ همان سروچمان چمن ماست
نوروز‌‌ همان پاسخ دندان شکن ماست
این آیة کوتاه تمام سخن ماست

و من بر آنم و بار‌ها گفته‌ام و بار دگر می‌گویم که از نشانه‌های شعر خوب همین است؛ همین که دست از سر اذهان مأنوس با شعر خوب بر ندارد و ذهن من که در پرتو شیوة تربیتی آن روزگار با شعر حافظ و سعدی مأنوس است این غزل را از خود دانست، بار‌ها تکرار کرد و از آن لذت برد. گفته‌اند و درست گفته‌اند که «اتفاق اذهان» از حقیقت خبر می‌دهد و من پس از آنکه این غزل منتشر شد، دیدم که بسیاری از سخن‌شناسان در آن به دیدة اعتنا نگریسته‌اند و از آن لذت برده‌اند و آن را می‌ستایند. و این یعنی حصول اتفاق اذهان نسبت به شعریت شعری که از آن سخن می‌گوئیم. باری این غزل مرا برانگیخت تا به دو مجموعة «به ناکجایی اینجاده‌ها» و «ما شهیدان یک اتفاقیم» روی آورم و این بار با نگاهی دیگر در شعرهای قریبی تأمّل کنم و در این تأمّلات دریافتم که قریبی به عنوان یک شاعر زبان ویژة خود را خلق کرده و به شاعری خود هویت بخشیده است زبان هویت بخش شاعر، چنانکه پیش‌تر هم گفتیم، دارای خصیصه‌ها یا ویژگی‌هایی است که به تعبیر اهل منطق اگر فصل ممیّز آن به شمار نیاید چونان نطق برای انسان، بی‌گمان «عَرَضی لازم» آن محسوب می‌شود مثل زردی برای طلای زرد که به هیچ روی از طلا زایل نمی‌گردد. اشاره به پاره‌ای خصایص زبان رندانه یعنی ابهام و طنز و خصیصة نمادین بودن یا این هدف صورت گرفت که نشان دهیم این خصایص لازم سخن رندانه و از آن جدایی‌ناپذیر است. کار بزرگ حافظ، خلق زبان رندانه است، زبانی نمادین که ابهام و طنز و استعاره و نماد از آن می‌تراود و «لازم لاینفک» آن محسوب می‌شود. اگر این ویژگی‌ها از سوی حافظ به زبان او تزریق شده بود نه حافظ، حافظ بود، نه زبان رندانة جهانگیر او زبان رندانه. در این صورت حافظ شاعر دست چندم بود. این، اصل ماجراست و حکایت بازبینی‌های خواجه از شعر خود و تغییر پاره‌ای واژه‌ها و تعبیر‌ها امری است از مقولة استثنا که به قاعدة تراویدن ویژگی‌های شعر حافظ از زبان رندانة او خللی وارد نمی‌سازد. این همه تأکید بر این معنا برای آن است که بگویم قاعده‌ای که از آن سخن می‌رود قاعدة کلی است و خصایص شاعرانة شعرِ هر شاعر باید از زبان هویتِ ساز شاعر، که آفریدة اوست، بتراود…
و امّا زبان شاعر ما! زبانی است هنری و شاعرانه که از عناصر و اجزای عامیانه و محاوره‌ای، که در عرف اهل شعر و ادب به صفت هنری موصوف نمی‌شود، برآمده و سخت برخواننده تأثیر می‌گذارد، بنگرید:
۱) از مجموعة «به ناکجایی اینجاده‌ها»: شواهد با حروف ایرانیک مشخص شده است:
الف) غزل ۲۲:
به پشتوانة رؤیایشان سوار شدند        زیاد راه نرفتند و ماندگار شدند
فقط به خاطر رفتن، نه تا کجا رفتن        فقط به خاطر این شد که بی‌قرار شدند
ب) غزل ۲۴:
آسمان آغشته از هول و ولای ابرهاست    ماه با مشتی ستاره لابه‌لای ابرهاست
قطره گفتند هنگامی که آب از سرگذشت    چتر‌ها تنها دلیل خنده‌های ابرهاست
ج) غزل ۳۳:
سر حرف را باز کن، با تو هستم        چرا باز ساکت نشستی غریبه
د) غزل ۴۰:
    قفس می‌فروشم تبر می‌خرم        نخندید من هم تبر می‌خرم
    چه بت‌های خوبی تراشیده‌اند    از امروز کم‌کم تبر می‌خرم
    نمی‌خواهم از تیشه‌های شما    خودم مثل آدم تبر می‌خرم…
و این نمونة اخیر حکایتی دارد. غیر از تعبیرهای محاوره‌ای به کار گرفته شده در شعر، شاعر با مصراع «قفس می‌فروشم، تبر می‌خرم» از یک سو، صدای دست فروشان دوره گرد را که هر روز در کوچه‌های اعیان‌نشین شهر به گوش می‌رسد به گوش می‌رساند و خود در هیات دست‌فروشی ظاهر می‌شود که «قفس می‌فروشد» و «تبر می‌خرد» تا از یک سو زندان را ویران سازد و به آزادی برسد و از سوی دیگر تا ابراهیم‌وار بت‌ها را بشکند و خود را و دیگر اسیران را از اسارت بت‌ها برهاند. به همین سبب تأکید می‌کند که «محکم تبر می‌خرم» تا به کارگیری گونه‌ای ایهام استخدام هر گونه تردید را نسبت به خریدن تبر و شکستن بت‌ها از میان بردارد: محکم + تبر = تبر استوار / محکم می‌خرم = حتماً می‌خرم / محکم خریدن، گونه‌ای آشنایی‌زدایی هم هست:
بترسید‌ای ریشه خشکان باغ        من این بار محکم بر می‌خرم
….
۲) از مجموعة «ما شهیدان یک اتفاقیم»
الف) غزل ۲:
 در این پس کوچه‌های پرسه ماندی تا مگر روزی
 دری بر تخته خورد و از خیابان سر در آوردی
 توکل شرط کامل نیست این را مولوی گفته است   
 بخوان آن را دوباره شاید از آن سر در آوردی
ب) غزل ۱۷:
… اگرچه رفته‌ای امّا هنوز مثل همیشه        مرا دوباره به هم ریخت آن تماس دوباره
ج) غزل ۲۲:
 گفتند تشنه بود نیازی به شعر نیست            او بی‌خیال عالم شعر و ترانه مرد
د) غزل ۲۵:
 همیشه رخوت خود را مجال می‌دادند         به اصطلاح به تقدیر حال می‌دادند

ذکر نمونه‌های هشتگانه از دو مجموعة شاعر، به عنوان مشتی نمونة خروار است، هم‌نشان دهندة این حقیقت است که چگونه زبان هنری شاعر ما از عناصر غیرهنری شکل گرفته، هم مبین این معناست که به رغم نظر آنان که برخی از واژه‌ها را، ذاتاً واژة شعری می‌دانند و برخی را واژة غیرشعری، واژة شعری وجود ندارد و این شاعر است که به نسبت توانایی هنری خود از عادی‌ترین و غیرشعری‌ترین واژه‌ها، زبان و بیان شعر استنتاج می‌کند. مگر واژه‌های «مفتول» و «گره» و حداقل واژة «مفتول» واژة شعری است یا این حافظ است از آن‌ها در سامان دادن زبان و بیان شاعرانه سود جسته است؟
بنفشه طرّة مفتول خود گره می‌زد            صبا حکتایت زلف تو در میان انداخت
گفتیم که از زبان رندانة حافظ ایهام و طنز و استعاره و نماد می‌تراود و به تعبیر اهل منطق، این صنایع ـ دست‌کم ـ عَرََضی لازم زبان رندانه‌اند، حال می‌پرسیم از زبان شعر قریبی چه ویژگی‌های به بار می‌آید و کدام خصایص، «عرضیِ لازم» زبان این شاعر جوان‌ است؟ بار دیگر بر این معنا تأکید می‌کنم که کار اساسی شاعر خلق زبان شاعرانة خویش است، همین و همین، و تمام خصایص یک شعر که در اصطلاح از آن‌ها به صنایع شعری یا هنرهای شاعرانه تعبیر می‌شود، خود به خود ملازم آن زبان است و از آن زبان بر می‌تراود مثل صنعت ایهام و طنز و سمبل و استعاره در شعر حافظ که پیش‌تر بدان پرداختیم. عکس این مسئله صادق نیست، و شاعری که بخواهد خصایص شعری یا هنرهای شاعرانه را به زبان شاعرانة خود تحمیل کند شاعر نیست، ناظم است قافیه‌پرداز و بس که به اصطلاح مردم به زور شعر می‌گوید» و جالب این است که شاعر ما به سبک و سیاق خودش، در غزل (غزل ۴۹، از مجموعه ما شهیدان…)، بدین‌معنا پرداخته است:
شاعر برای آچه نباید شتاب کرد        آمد به زور شعر بگوید خراب کرد
شاعر برای شعر فقط انتخاب بود        شاعر برای شعر چرا انتخاب کرد؟
حکایت دو وجه دارد: وجه نخست آن است که شاعر شعر را انتخاب کند و این‌‌ همان «به زور شعر گفتن» است و حداکثر در جایگاه ناظم قرار گرفتن، وجه دوم آن است که شعر شاعر را برگزیند و شاعر گزارش‌گر شعر گردد یعنی که شعر ناخودآگاه، از ذهن شاعر بگذرد و بر زبان او برود. این، شعر ناب است. قدمای ما و به طور کلی آنان که از منظری متافیزیکی به مسئله خلق شعر می‌نگرند از این روند به الهام تعبیر می‌کنند و شاعر را از اولیاءالله می‌شمارند که بدان‌ها الهام می‌شود که به گفته نظامی:
 «بلبل عرشند سخن پروران          باز چه مانند به آن دیگران
ز آتش فکرت چو پریشان شوند        با ملک از جملة خویشان شوند
پردة رازی که سخن‌پروری است        سایه‌ای از پردة پیغمبری است
پیش و پسی بست صفت کبریا        پس شعرا آمد و پیش انبیا»
افلاطون هم در رسالة فدروس می‌گوید:
 «… نوع دیگری هم از دیوانگی هست که مسبّب آن
فرشتگان هنرند. این فرشتگان به ارواح
پاک الهام می‌بخشند و در اثر این الهام است که
شخص [شاعر] نغمه‌های زیبا سر می‌کند…»
علم‌گرایان و حتی آنان که علیه متافیزیک و تبیین‌های متافیزیکی سخن می‌گویند نیز به نوعی بر انتخاب شدن شاعر از سوی شعر، به تعبیر شاعر ما، تأکید می‌ورزند و در واقع از گونه‌ای الهام دفاع می‌کنند که خاستگاه آن نه در آسمان و بیرون از انسان؛ بلکه در درون انسان، و «ضمیر ناخودآگاه» اوست. ضمیر ناخودآگاه شاعر از تجربه‌های او در زندگی سرشار می‌شود و او که کار شاعری را نیک آموخته است از خزانة ضمیر ناخودآگاه خویش به گونه‌ای منظم و سنجیده بهره‌ می‌گیرد و در حالتی نیمه هوشیار و رؤیا گون به واژه‌ها نظامی ویژه می‌بخشد و بدین‌سان شعر پدید می‌آید و «شاعر انتخاب می‌گردد» تا شعر را روایت کند. و چنین است که از هر منظر که بنگریم شعر، حاصل الهام است؛ الهامی متافیزیکی یا الهامی فیزیکی یعنی علمی و تجربی…
به پرسش پیشین، پرسش بنیادین بحث باز گردیم: شاعر، زبان ویژة خود را که حاکی از هویت شاعرانة اوست؛ هویتی مستقل و متفاوت با هویت‌های شاعرانة دیگر، خلق می‌کند و ویژگی‌های شعر او هر چه هست از این زبان برمی‌آید که این زبان اصل است و جملة ویژگی‌ها، فرع این اصل. شاعر ما نیز زبان خود را خلق کرده است، با اجزا و عناصری پیش پاافتاده، رایج در محاورات مردم که به صفت هنری موصوف نمی‌شود، امّا هر چه هست «مردمی» است و حاصل کار هم «هنری» و «شاعرانه» است. اگر واژه‌ها و تعبیرهای محاوره‌ای غیرهنری را به مثابة «برنهاد (= تز)، در نظر گیریم و ذهن هنری شاعر را به مثابة «برابر نهاد (= آنتی تز)، با هم نهاد (= سن تز) به بار آمده یعنی زبان و بیان شاعر بی‌گمان هنری و شاعرانه است، زبان و بیانی هنری با ویژگی‌هایی که لازم جدایی ناپذیر آن است:
نمونة ۱
سنگی و دست کودک و نفرین پنجره             سنگی که دور بود از آیین پنجره
چشمان خیس کودک و بغضی که خیره بود         در چشم بی‌تفاوت و سنگین پنجره
آنجا هنوز جای کف دست مادر است         دستی که بود در پی تزیین پنجره
هر روز صبح کیف و کتاب و چه خوب بود         ذکر دعای مادر و آمین پنجره
مادر ولی چه زود از آن سو کنار رفت         او ماند و خاطرات نخستین پنجره
                     * * *
بابا نشسته است کنار زن جوان              سنگی و دست کودک و نفرین پنجره

نمونة ۲
تنگ غروب و امشب ده بیقرار چوبان     دل شورة غریبی است در انتظار چوپان
    امروز گله می‌رفت در اختیار مردی             اما غروب برگشت بی‌اختیار چوپان
    امروز صبح می‌گفت، «شاید که برنگردم»         این حرف بر زبان‌ها شد یادگار چوپان
    امشب اهالی ده در یک سکوت سردند         تا بشنوند شاید داد و هوار چوپان
    از پیچ درّه آمد اسب سفید و خونین             جای گلوله‌ای بود بر کوله‌بار چوپان
    ارباب خنده‌ای کرد، مردم به خواب رفتند         دیگر کسی نپرسید از روزگار چوپان

نمونة ۳
جنس سکوت جنس خروشی در انتظار         میدان و اسب‌های چموشی در انتظار
در پشت کوچه‌های کمین پرسه می‌زنند خوالیگران ماربه‌دوشی در انتظار
در خواب بی‌سیاوش افراسیاب‌ها              رستم غلام حلقه‌به‌گوشی در انتظار
از آسمان پیام به پایین نمی‌رسد             تالار وحی ماند و سروشی در انتظار
کم‌کم دلم به سمت نشابور می‌رود             پای بساط باده‌فروشی در انتظار
این است و هر چه هست به هر استعاره‌ای         باید که خون تاک بنوشی در انتظار

من این سه نمونه را از دو مجموعه، به ناکجایی اینجاده‌ها، و ما شهیدان یک اتفاقیم برگزیدم تا ویژگی‌های جدایی‌ناپذیر زبان و بیان شاعر را در آن بازیابیم و باز بینم:
۱) تصویرسازی: نخستین ویژگی زبان و بیان شاعرانه، پس از ویژگی عاطفی بودن، زبان و بیان است. پیش‌تر در باب گزارش‌های ادراکی (= گزارش علمی و فلسفی) و گزارش‌های عاطفی، که شعر از جملة آنهاست سخن گفتیم و گفتیم که تعریف فلسفی شعر یعنی «کلام مخیّل» مؤیّد این معناست که شعر الزاماً با صورخیال همراه نیست، امّا از آنجا که در غالب گزاره‌های شعری، صور خیال حضور می‌یابد و غالباً بر شعریت شعر می‌افزاید بسیاری از علمای بلاغت صورخیال را «عَرَضی لازم» شعر به شمار آورده‌اند. غزل شاعر ما، غزلی است که اصطلاحاً از آن به «غزل نو»، و‌گاه به «غزل تصویری» تعبیر شده است. این گونه غزل که محصول روزگار حاضر است از دو عنصر مهم، تلفیق شده است: یکی، سنّت غزلسرایی در سبک هندی که به سبب انحراف این سبک در اواخر دورة صفوی حاکمیت آن بر شعر فارسی استمرار نیافت، امّا بسان آتشی زیر خاکس‌تر هستی سخن پارسی نهفته ماند و در شکل‌گیری غزل نو سر برآورد و مورد توجه قرار گرفت؛ دوم، سنّت نیمایی و میراثی که از آن به «شعر نو» یا «شعر نیمایی» تعبیر می‌شود محمدعلی بهمنی که خود از سرایندگان موفق این گونه غزل است در مطلع یکی از غزل‌های خود به طرزی گویا و دلپذیر بدین ‌معنا پرداخته و از شکل‌گیری غزل نو از عنصر نیمایی و سنّت غزلسرایی سخن گفته است:
جسم غزل است، امّا روحم همه نیمایی است        در آینة تلفیق این چهره تماشایی است
پرداختن بدین بحث و نشان دادن جنبه‌های مختلف غزل تلفیقی نو، مستلزم تحقیقی مستقل است و در این مختصر مجال پرداختن بدان چنانکه باید، نیست… حسن قریبی نیز از قبیلة شاعران جوانی است که دل در گرو سرودن غزل نو دارند، بنابراین نباید انتظار داشت که در مجموعه اشعار او و اساساً سرایندگان غزل نو، بسامد گزارش‌های عاطفی خالی از صور خیال، بسامدهای چشمگیر باشد، امّا ابیاتی در میان غزل‌های قریبی هست که به نظر می‌رسد گزارش عاطفی است، بی‌حضور صور خیال و در عین حال دلپذیر و مؤثر، از جمله مطلع غزلی که می‌توان آن را «خرید و فروش شاعرانه» نام نهاد:
قفس می‌فروشم، تبر می‌خرم        نخندید من هم تبر می‌خرم
امّا با تأمل در این گونه ابیات در می‌یابیم که واژه‌ها استعاره‌گونه‌اند، از نوع نماد با سمبل که در عین حفظ معنای زبانی (= حقیقی = اصلی) خود، دارای معنای یا معنای هنری (= مجازی) نیز هستند، چنانکه قفس، نماد زندان و محدودیت و عدم آزادی نیز هست و تبر، نماد عامل ویرانی و نابودی هر آنچه مطلوب نیست و نباید که باشد. نماد‌ها (= سمبل‌ها) در غزل‌های قریبی نقشی ویژه دارد و شمار آن‌ها در خور توجه است، از‌‌ همان نخستین غزل مجموعة «به ناکجایی اینجاده‌ها»:
وقتی سفر آغاز یک تکرار بیهوده است      دنیا بدون جاده‌ها دنیای آسوده است…
×××
شب بود اگر شب بود، دلتنگ‌ترین شب بود        فردای فرو رفتن، فردای همین شب بود…
×××
رسید مژده که دیگر خزان نخواهد مرد        کسی برای غم باغبان نخواهد مرد…
×××
خواب بودند که با زلزله بیدار شدند            سقف‌ها رحم نیاورده و آوار شدند…

نمادین بودن یا سمبلیک بودن، شاید برجسته‌ترین ویژگی هنری غزل نو باشد، میراثی از حافظ! که با حافظ استعاره‌ها جای خود را به نماد‌ها (= سمبل‌ها) دادند و محدودیت معنایی آن‌ها جای خود را به گسترة معنایی نماد‌ها بخشید تا شعر حافظ شمول معنایی یابد و زبان حال همگان گردد… و غزل نو و از جمله غزل شاعر ما نیز غزلی است نمادین یا سمبلیک…. دومین ویژگی هنری یا دومین صنعت بیانی چشمگیر در غزل شاعر ما چونان دیگر غزل‌های پخته و سختة نو، استعاری بودن آن است که پس از نماد‌ها، استعاره‌ها هنر آفرین و چشمگیرند.
از آنجا که استعاره‌های مصرحه، غالباً در غزل نو به کمال می‌رسند و جای خود را به نماد‌ها می‌دهند دو گونه استعاره در اشعار این شاعر هنرآفرین و چشمگیر است؛ یکی استعارة مکنیه که مشبه‌بهِ محذوف آن،‌گاه انسان است مثل «دست صبا»؛‌گاه، حیوان است مثل «چنگال اجل»، و‌گاه، پدیده‌ای طبیعی مثل «پرتو می‌» که باید به ترتیب از آن‌ها به انسان‌انگاری، حیوان‌انگاری، و طبیعت‌انگاری تعبیر کرد. اصطلاح متداول «تشخیص (= شخصیت بخشیدن)» که خالی از اشکال و تسامح نیست، منطبق است با گونة نخستین که توسعاً و تسامحاً بر گونة دوم نیز اطلاق می‌شود. «نگاه جاده‌ها»، و «دست‌های بادبان» در ابیات زیر گونة نخستین استعارة مکنیه یعنی انسان‌انگاری یا تشخیص محسوب می‌شوند:
نگاه جاده‌ها‌ بر ماست امّا پایمان بسته است        مقصر بازپنداری که تقدیر زبان بسته است
هوا قبراق، دریا صاف، ساحل منتظر، امّا        چه بیهوده است وقتی دست‌های بادبان بسته است
 «زبان تقدیر» و «انتظار ساحل» که اولی از «تقدیر زبان بسته» و دومی از «ساحل منتظر» دریافت می‌گردد نیز شکلی از همین‌گونه استعاره به شمار می‌آید؛ دوم، استعاره در فعل که اصطلاحاً از آن به «استعارة تبعیه» تعبیر می‌شود کاربرد فعل در معنی هنری یا مجازی است، مثل «روییدن = می‌روید» در غزل «جنگل خورشید» به مطلع:
 در شب جاده چاه می‌روید کوره در کوره‌راه می‌روید
و با ابیاتی چون:
 هر کجا، هر کجا که می‌بینی بوته‌های گناه می‌روید
 یک صدای سپید می‌میرد            یک سکوت سیاه می‌روید
 بعد از این از سه تار حنجره‌ها          فقط آهنگ آه می‌روید…
 استعاره‌های تبعیه یا استعاره در فعل غالباً با یک اسم صرف می‌شوند، جمله‌ای پدید می‌آوردند که در اصطلاح دانش بیان از آن به استعاره مرکب تعبر می‌شود
چاه می‌روید، راه می‌روید، گناه می‌روید….
نمونة دیگر در غزلی به مطلع زیر دیده می‌شود:
 به سمت عشق رفتی از غم نان سر درآوردی زدی دل را به دریا از بیابان سر درآوردی

۲) فضا‌سازی: دومین ویژگی است که در تمام یا دست کم بیشتر غزل‌های شاعر جلب توجه می‌کند. هر غزل به مثابة یک کل است و هر بیت چونان جزئی از اجزای این کل به هم پیوسته که در خدمت فضاسازی مورد نظر شاعر است. در نمونة (۱) ابیات در خدمت بیان درد و رنج و اندوه وصف‌ناپذیر کودکی است مادر از دست داده که حضور زن پدر به جای مادر طاقت او را طاق می‌کند و تنها کاری که از دستش برمی‌آید آن است که خشم خود را با پرتاب سنگ به پنجره‌ای که پنجرة خاطرات اونیز هست، فرو نشاند. این کودک نماد و نمایندة ده‌ها و صد‌ها کودکی است اسیر رنج و اندوه بی‌مادری….
در نمونة (۲) فضا سازی در خدمت بیدادی است که بر یک چوپان، به عنوان نماد و نمایندة رنجران اسیر بیداد ارباب (= نماد ظلم و ستم) می‌رود و در برآمده از فراموشی‌ها، فراموشی بیداد‌ها از سوی مردم بیداد که به ظاهر کار دیگری هم نمی‌توانند کرد جز آنکه به قول سعدی سنگ‌ریزه فراهم تا در فرصت مناسب دمار از روزگار ظالم برآورند.
در نمونة (۳) ردیف «در انتظار» با این هدف انتخاب شده است تا فضایی را تصویر کند که در آن بلاتکلیفی حاکم است. ارزش‌های منفی جای ارزش‌های مثبت را گرفته‌اند. حاکمیت از آن ضحاک‌ها و افراسیاب‌هاست، رستم نیز در هیأت غلامی حلقه به دوش انتظار می‌کشد… و شاعر چارة ‌کار و درمان درد را سفر به نیشابور می‌داند تا پای بساط باده‌فروشی بنشیند و خون تاک بنوشد که این امر یا دعوت به مستی و بی‌خبری است که خود اعتراض است و تأکید بر این معنا که درد، دردی بزرگ است، یا دعوت سرمستی است از طریق مکتب ایرانی عشق که نشابور هم شهر خیام است، هم دیار عطار…
۳) مردمی بودن: سومین ویژگی زبان و بیان شاعرانة شاعر ماست. پیش‌تر گفتیم که اگر واژه‌ها و تعبیرهایی که شاعر از مردم وام کرده است هنری نیست، مردمی هست و اکنون می‌گویم شاعر پیوسته در شعر خود ادای وام می‌کند. اگر در خلق زبان شاعرانة خود از مردم وام گرفته است با بیان درد‌ها و رنج‌ها و آرزو‌ها و آرمان‌های مردم در شعر خود به گونه‌ای وام خود را ادا می‌کند. هم کودک محروم از مادر و درد و رنج او مردمی است، هم چوپان که می‌ایستد و می‌داند که تاوان ایستادن در برابر ستمگران بس سنگین است! در شعرهای قریبی، که جوان است و در فصل عاشقی به سر می‌برد و می‌داند که:
خوشا عاشقی خاصه وقت جوانی        خوشا با پری چهرگان زندگانی
و می‌داند که:
جوانی که پیوسته عاشق نباشد        دریغ است از او روزگار جوانی
از عشق در معنای رمانتیکی آن کمتر دیده می‌شود و «آن تماس دوباره»، «و هق هقی که نشان داد التماس دوباره» با این مقطع که:
اگر رفته‌ای امّا هنوز مثل همیشه        مرا دوباره به هم ریخت آن تماس دوباره
اگر هم حکایتی باشد از نوع عشق به پری‌چهرگان، که به هیچ روی بد نیست و «قنطرة حقیقت» هم هست، کاملاً امری استثنایی است و استثنا قاعده محسوب نمی‌شود. بیشتر اشعار شاعر ما یا از نوع حکایت رنج کودک اجتماع است، یا درد و اعتراض چوپان‌ بی‌بازگشت، و یا حکایت حیرت است و انتظار.

۴. طنز و انتقاد، لازمة مردمی بودن شاعر است. وقتی شاعر مردمی بود درد و رنج مردم، درد و رنج اوست و شادی مردم، شادی او. شاعر مردمی با ناروایی‌ها و نابکاری‌ها و مردم‌ستیزی‌ها که موجب درد و رنج مردم‌اند می‌ستیزد و جمله را مورد انتقام قرار می‌دهد. در نمونه (۱) با طرح رنج کودک معصومی که مادر خود را از دست داده است به انتقاد از عوامل رنج وی از جمله انتقاد از کردار ناروای پدر می‌پردازد. در نمونة (۲) با نمودن قتل بیدادگرانة چوپان نوع اربابان بیدادگر و استثمارگر را مورد انتقاد قرار می‌دهد و در نمونة (۳) عواملی را به باد انتقاد می‌گیرد که موجب خفقان مردم و زمینه‌ساز نابه‌سامانی‌هایی در جامعه و در نتیجه رنج و انتظار مردم شده‌اند؛ مردمی که سکوتشان در انتظار خروش و فریاد است؛ خروش و فریاد برآمده از اعتراض و به تعبیر خواجه مردمی که مهر بر لب زده خون می‌خورند و خاموشند:
 گرچه از آتش دل چون خ‍م می‌در جوشم        مُهر بر لب زده خون می‌خورم و خاموشم
و از آنجا که ابزارهای انتقاد گوناگون است و بی‌گمان از جملة این ابزار‌ها، ابزار مؤثر «طنز» است در بسیاری از موارد طنز در خدمت انتقاد شاعر ما قرار می‌گیرد و انتقاد او را مؤثر می‌سازد، بنگرید:
ـ ما راهیان دوزخ فردای جاویدیم
        این را خدا گفته است و شیطان نیز فرموده است

ـ خدا را این چنین در زحمت دوزخ نمی‌انداخت
    ×××   
اگر می‌کرد آن شب سجده‌ای برخاک اهریمن

×××
به ما گفتند حرفی نیست باران، رحمت بالاست
        ولی دیدیم زحمت بود وقتی ناودان بسته است

او را به جرم کندن یک سیب کشتند
    ×××   
بی‌آنکه جرمش را کند تکذیب کشتند

اوّل به ضرب ترکه او را پند دادند
        بعداً به قصد اندکی تأدیب کشتند

آنانکه باران را دعا کردند برخیزند
    ×××   
این سیل با انگیزة جبران مافات است

وقتی که چوپان مثنوی هفتاد من گرگ است
        یک برّه هم در این حوالی از کرامات است

هر کس که مثل ما خدایی نیست ابلیس است
    ×××   
از جنس ما حتی اگر بد بود، قدیس است

راهی که ما تا نیمه‌اش رفتیم روحانی است
        پیغمبر دینی که ما داریم، جرجیس است

بیهوده فکر آتش و پرهای سیمرغید
        کبریت‌های رستم این ماجرا خیس است

این‌ها نمونه‌هایی است از انتقاد طنزآمیز در شعر شاعر ما یا انتقادهایی است که با ابزار طنز صورت گرفته است.
۵ـ انتقاد و تلمیح: از جمله شیوه‌های چشمگیر یا ابزارهای در خور توجه در شعر قریبی تلمیحات اوست؛ تلمیحات کهن که از آن‌ها نتایجی نو به بار می‌آید و در خدمت نقد و انتقاد شاعر از ناروایی‌ها قرار می‌گیرد. به‌عنوان نمونه آخرین بیت طنز‌آمیز را که بیشتر ذکر شد از نظر بگذرانیم؛ بیتی که تلمیح دارد به داستان رستم و ماجرای او با سیمرغ و آتش‌زدن پر سیمرغ به‌گاه گرفتاری و در افتادن به مشکلات و حضور سیمرغ و رفع گرفتاری و حل مشکل… و اینجا در شعر شاعر ما که سخن از خودبینی‌ها و خودستایی‌های گردنکشان مردم‌آزارِ مردم فریبی است که حتی «بد» آنان «قدیس» است و لابد «خوب» دیگران «ابلیس»!
شاعر نومیدانه و با هدف انتقادی طنزآمیز به اسطورة زال و سیمرغ و رستم و حضور سیمرغ با آتش زدن پر او و سرانجام گره‌گشایی این مرغ اشاره می‌کند و می‌گوید: در این ماجرا چاره‌سازی در کار نیست، ابزار را از دست رستم گرفته‌اند و کبریت‌هایی که به دستش داده‌اند خیس است و آتش نمی‌افروزد پس بیهوده در اندیشه آمدن سیمرغ نجات‌بخش نباشید! که به تعبیر قرآن کریم «وَلاتَ حینَ مَناص (ص۳۸/۳): راه رهایی در کار نیست»!
این حکم در مورد تمام تلمیحات شاعر ما صادق است: استفاده از تلمیح کهن با هدف و نتیجه‌گیری نو و نهادن آن در خدمت نقد ناروایی‌ها و نابکاری‌ها و شکوه‌های شاعرانه؛ شکوه‌های برآمده از نگرش کمال‌طلبانه و ‌آرمان گرایانة هنرمنداند.

خدا را این چنین در زحمت دوزخ نمی‌انداخت
        اگر می‌کرد آن شب سجده‌ای بر خاک اهریمن

و چونان غارهای عهد دقیانوس می‌چسبد
    ×××   
بر این اصحاب کهف آلود جرتی خواب در مرداب

سال‌ها رفته است اما دست مردی برنکند
    ×××   
ریشه‌های کینه‌ها را از دل قابیل‌ها

بیا تا مارهای شانه‌ام خفته‌اند، بی‌تردید
    ×××   
برو از خویشتن بیرون که فردا دیر خواهد بود

تحریف غریبی است به قانون حماسه
    ×××   
تهمینه به بالین تهتمن نرسیدن
در تمام موارد پنجگانه، اصل تلمیح کهن است، اما نتیجه‌گیری تازه و متبکرانه، در بیت نخست، شاعر خسته از فراز و نشیب‌های زندگی از شیطان شکوه می‌کند که چرا بر آدم سجده نکرد و نسل بشر را گرفتار رنج و مصیبت ساخت و اگر اندکی ژرف‌تر بنگریم از خدا گله می‌کند که چرا ماجرا را به گونه‌ای ترتیب نداد که سجده صورت گیرد و این همه مصیبت به بار نیاید. شاید همین طرز نگاه به ماجرای «شیطان» و «آدم» منشأ دفاع برخی از عرفا از شیطان، در طول تاریخ تفکر ایران زمین است و باز گفتن دفاعیه‌ای جانسوز از زبان شیطان، فی‌المثل، در غزلی منسوب به سنایی:
با او دلم به مهر و مودت یگانه بود
        سیمرغ عشق را دل من آشیانه بود

بر درگهم زجمع فرشته سپاه بود
        عرش مجید جاه مرا آستانه بود

در راه من نهاد نهان دام مکر خویش
        آدم میان حلقة آن دام دانه بود

می‌خواست تا نشانة لعنت کند مرا
        کرد آنچه خواست آدم خاکی بهانه بود

بودم معلم ملکوت اندر آسمان
        امید من به خلد برین جاودانه بود…

در لوح خوانده‌ام که یکی لعنتی شود
        بودم گمان به هر کس و برخودگمانه بود

جانا بیا و تکیه به طاعات خود مکن
        کاین بیت بهر بینش اهل زمانه بود

در بیت دوم، با استفاده از اصحاب کهف و ماجرای آنان با دقیانوس و به خواب رفتن در غار (=کهف) حکایتی دیگر سر کرده است؛ حکایت غلبه مرداب بر دریا؛ چیرگی رخوت و سستی و سکون بر زندگی و شور و حرکت و با خلق تعبیر غارهایی چونان غارهای عهد دقیانوس بر چسبیدن چرتی خواب بر اصحاب کهف آلود که در مرداب سکون بخواب رفته‌اند و شاعر به امید روزی است که «مردی از خویش برون آید و کاری بکند»، و سنگ خود را کند پرتاب در مرداب» و خواب زدگان را بیدار سازد.
در بیت سوم با تلمیح به داستان‌ هابیل و قابیل و بسته شدن نطفه قتل‌ها و کینه‌ها و انتقامجویی‌ها از آرزوی انسانی سخن می‌گوید؛ این آرزو که روزی نهال کینه‌جویی که اکنون به درختی تناور بدل شده و بشر را رنج می‌دهد بخشکد.
در بیت چهارم با اشاره به داستان ضحاک و مارهای برآمده از شانه‌های او که همانا مارهای حقد و حسد و کینه و خودخواهی است و نیز اشاره به خفتن این مار‌ها و بیدارشدنشان و تغذیه کردنشان با مغز سر جوانان که معنایی جز فرومیراندن شعله فکر و اندیشه نمی‌تواند داشت، انسان را به «بیرون رفتن از خود» که نتیجة آن بی‌خودی و فروتنی و در یک کلام آدم شدن و چونان انسان زیستن است، فرا می‌خواند و با زبان و بیانی نو به نقد خودخواهی‌ها و ضحاک صفتی‌ها می‌پردازد…
سرانجام در بیت پنجم با اشاره به داستان رستم و تهمینه و آمدن تهمینه به بالین رستم تا زادن سهراب، بدان سان که در حماسه‌های ایران‌زمین آمده و در شاهنامه فردوسی منظوم شده است نتیجه می‌گیرد که بر طبق قانون حماسه، تهمینه باید بر بالین همتن حاضر شود. صورت طبیعی ماجرا این است و جز آن غیرطبیعی است و از توقف کردن و حرکت نکردن و به نتیجه نرسیدن خبر می‌دهد و انسان امروز اسیر چنین سکونی است، در دخمة نومیدی و سکون نشسته است، متحول نمی‌شود و به مرحلة بالا‌تر، مرحلة کمال نمی‌رسد. در مطلع غزل هم شاعر با اشاره به «عصر مفرغ» که مقدم بر «عصر آهن» است سکون اندیشه را به عصر مفرغ تشبیه می‌کند که به عصر آهن یعنی مرحله بالا‌تر نرسیده:
سخت است در‌ای دخمه نشستن، نرسیدن        از مفرغ اندیشه به آهن نرسیدن
و در بیت دوم هم با اشاره به مراحل یقین: علم الیقین؛ عین الیقین و حق الیقین از درنگ دو مرحلة علم‌الیقین و نرسیدن به مرحلة بعد یعنی عین‌الیقین سخن می‌گوید: تا بر سکونی که اسیر آنیم و حرکتی که بدان نیاز داریم تأکید ورزد:
تا علم یقین رفتن و هر چیز شنیدن            امّا به سرا پردة دیدن نرسیدن

پایان سخن
در باب شعر قریبی و نیز در باب شعر هر شاعر سخن‌های دیگر نیز می‌توان گفت فی‌المثل چنانکه رایج است از این معانی سخن در میان آورد از اوزان عروضی و با نگاهی جامع‌تر از موسیقی شعر؛ از ردیف‌های اسمی و فعلی و نقش هنری و معنایی آن‌ها؛ تأثیرپذیری از اشعار گذشتگان به‌طور عام و از شاعری معین به طور خاص و مسائل و مباحث دیگری از این دست، منتهی چنانکه در آغاز سخن بیان شد در این مقاله هدف، طرح مسائلی چند براساس «زبان شعر» یک شاعر است و لوازم و نتایج این زبان و مسائل که از آن‌ها سخن رفت لوازم شعر هر شاعر به طور عام و لوازم شعر شاعر را به طور خاص به شمار می‌آید. سخن را با غزلی به پایان می‌بریم:
 در خاک زمین خورده و در آب شناور بی‌جاذبه ماندند رسولان دلاور
 یونس شدگان منتظر عطسة ماهی یوسف شدگان چنگ به دامان برادر
 فانوس به‌دستان شب چشم‌به‌راهی در عشق فرو مرده و در مرگ توانگر
 آزادی آویخته بر این درو دیوار زندانی این زندگی بی‌در و پیکر
 افسون‌زدة حلقة بیگانه نشینی گرد‌آْمده با قائدة جمع مکسر
 این سوی به تقدیر فرو مانده و آنسوی دی شیخ ندا داد که «یک گام فرا‌تر»
 چیزی که عیان است همین است که پیداست یعنی چه نیاز است به تکرار مکرر